Interview par Corine Girieud

1Guilhem Causse a participé au Salon du dessin Drawing Room, à Boom, week-end d’art contemporain à Montpellier, ainsi qu’à l’événement 100 artistes dans la ville avec le collectif In extremis. Le film documentaire de création, Knit’s Island sur lequel il travaille avec Ekiem Barbier et Quentin L’Helgoualc’h, a reçu de nombreux soutiens (CNC, CNAP, SCAM, la Région Occitanie, le MO.CO. et EDIS). Le jeune artiste fait partie des membres fondateurs du collectif In Extremis. Son travail exploite essentiellement la relation entre l’image et le son au travers d’influences alimentées par la science-fiction, la photographie plasticienne et la musique concrète.

Quel est le point de départ de cette œuvre sonore assistée par ordinateur ?

Quand Jimmy a démarré sa réflexion sur IAV, il a imaginé une temporalité à nos pièces en me plaçant dans le futur. Je me suis alors demandé ce qu’il se passerait si une intelligence artificielle (I.A.) était amenée à devoir recréer des sons naturels qui n’existent plus parce qu’il ne resterait plus qu’un seul robot sur une Terre radioactive comme Daneel, le personnage du recueil de nouvelles, Fondation, d’Isaac Asimov. L’idée était de créer un paysage sonore qui brouille les pistes entre des sons créés analogiquement et ceux provenant de phénomènes naturels enregistrés.

J’ai cherché à retrouver des sons qui soient proches de ces derniers. Pour ce faire, j’ai écouté une banque de données de sons géophoniques et avec mes machines électroniques à base d’un synthétiseur et même d’une boîte à effets, j’ai cherché des similitudes avec des phénomènes comme le bruit de la pluie, du vent ou sur les volcans. J’ai capté certains sons moi-même et je suis allé en chercher d’autres sur des banques de données libres de droits.

Je crois qu’il faudrait faire un point vocabulaire sur « géophonique » !

Ce terme a été introduit par Bernie Krause qui était initialement musicien et qui a constitué une bibliothèque sonore conséquente puisqu’il a fait des enregistrements pendant plus de quarante années. Au départ il captait espèce par espèce, élément par élément, c’est à dire le vent, la pluie ou même oiseau par oiseau. C’est comme ça que l’on enregistrait la nature. Lui s’est rendu compte qu’on pouvait dire beaucoup plus de choses d’un habitat et même de l’écologie en n’isolant pas les sons, et cette méthode a fait sa particularité. Il a ainsi abandonné son activité de musicien pour un travail écologiste. Par exemple, il a enregistré une forêt avant et après qu’elle a été rasée et il a comparé les formes d’ondes sonores comme un naturaliste qui, lui, va compter combien il y a d’espèces de papillons et autres. Bernie Krause a analysé les formes d’ondes qui parlent des changements climatiques. Le terme géophonique signifie qu’il n’y a pas de sons biotiques soit, pas de sons d’animaux ou d’humains. 

Quelle part laisses-tu à l’intelligence artificielle dans ce travail ?

Actuellement des machines de type deep learning apprennent en s’entrainant. L’une d’entre elles a analysé la discographie de plus de 5 000 artistes sous forme d’ondes, de hauteurs de fréquences, de volumes, d’assemblages de rythmes. On peut désormais lui demander de créer une chanson en lui fournissant des informations qui sont : un artiste, un genre et des paroles. J’ai alors décidé d’entraîner une I.A. avec une banque de données que j’ai moi-même produite et qui contient plus de quatre heures d’enregistrements géophoniques. Elle peut continuer ces sons, en tout cas les lier avec ce qu’elle connaît déjà. Par exemple, à partir du son des mares de boues bouillonnantes du parc de Yellowstone dans le Wyoming, elle a réussi à retrouver une similitude avec une voix humaine. 

En fait l’humain se retrouve toujours impliqué car l’intelligence artificielle a été entraînée par des programmateurs humains à produire de la musique humaine. J’ai comme l’impression qu’on a tellement parlé à cette I.A. que s’il devait effectivement n’exister plus que ça ou un robot qui contiendrait l’Histoire de la Terre, ils seraient parasités par l’humain, par sa parole. 

Une fois que l’intelligence artificielle a analysé tous les sons dont tu l’as alimentée, tu as créé une sorte de partition ou en tout cas une narration. Il ne s’agit pas, en effet, d’un programme aléatoire ?

C’est là que j’ai triché et que j’ai créé une fiction par rapport à cette intelligence artificielle parce que c’est moi qui ai tout fait ; le processus visant à entrainer une I.A. exigeant beaucoup trop de temps. C’est donc moi qui ai écouté de très nombreux sons que j’ai analysés pour les prolonger, les reproduire. Dans mon travail il y a souvent une part qui est laissée à un fonctionnement informatique, aussi, lorsque l’I.A. sera complètement entrainée, je poursuivrai ce projet d’assemblages de sons analogiques à des enregistrements géophoniques.

Comment as-tu travaillé le son dans la salle d’exposition ?

Dans cette salle je voulais créer une spatialisation sonore particulière en répartissant six enceintes sous forme d’ellipse. Je peux contrôler chacune d’elles en les déclenchant indépendamment ou non. Ce contrôle me permet d’apporter du mouvement dans le paysage sonore. Pour qu’il soit crédible, j’ai néanmoins orchestré des mouvements qui ne sont pas naturels, par exemple une pluie qui tourne autour des spectateurs comme si elle provenait d’un nuage en forme d’ellipse évidée en son centre. 

La spatialisation m’a beaucoup aidé puisqu’il peut se passer des choses en premier plan comme en arrière-plan et que cela dépend aussi de là où l’on se trouve dans la salle. Au départ j’avais mis les enceintes un peu partout mais ça manquait de cet endroit précis où l’espace sonore devient presque sculptural. Le fait d’avoir disposé les enceintes en ellipse m’aide à créer une image sonore. Habituellement on parle d’image stéréo mais ici il y a six enceintes, aussi, on pourrait plutôt parler d’une image hexaphonique !

Selon toi, il y aurait une place idéale au centre des six enceintes ou faut-il nous déplacer et créer notre propre son ? Autrement dit, est-ce que ton travail artistique est dans l’écriture d’une partition ou dans l’acceptation de l’aléatoire dans la déambulation des spectateurs ? 

L’œuvre est conçue pour que l’on entre dans ce cercle sonore, que l’on se mette au centre. J’ai réalisé une partition mais bien sûr, le son rebondit dans toute la salle et des choses vont sûrement m’échapper comme des fréquences que l’on peut entendre si on se place derrière les enceintes et non pas à l’intérieur, ou des vibrations, mais ce n’est pas le but de cette de cette pièce car j’ai pensé une narration.

Comment crée-t-on une histoire avec seulement du son ?

C’est la première fois que je réalisais une création sonore narrative. Pour cela, je me suis inspiré des époques géologiques d’après le Big Bang jusqu’aux premiers amphibiens. J’ai imaginé ce qui a pu se passer géologiquement dans les premières heures de la Terre, en me documentant à partir de théories sur le Big Bang, et en réfléchissant aux sons que cela a engendrés. Le Big Bang est finalement une explosion donc je peux me rapprocher des sons des éruptions volcaniques. On sait aussi qu’à cette période, la croûte terrestre s’est formée, et qu’après les nombreuses éruptions et fusions de roches, le refroidissement de la Terre a produit la couche de l’atmosphère primitive alors je me dis que sûrement, à ce moment-là, ça faisait pshiiii !

C’est bien sûr une totale interprétation de ce moment-là basée sur l’idée que je me fais de la grande force des éléments… dont on ne possède aucun enregistrement. Quel son faisait la pluie ? Peut-être était-elle radioactive parce qu’il y avait des acides et peut-être que quand elle tombait, elle faisait fsfsfs… Le sol sur lequel elle s’abattait, était lui-même différent. J’ai réalisé une boucle sonore d’environ une heure afin que ce soit suffisamment long pour pouvoir y entrer à tout moment et entendre quelque chose de différent avec des crescendos et des decrescendos.

Finalement, cette pièce ajoute de la dramaturgie et va donner son atmosphère à l’ensemble de l’exposition.

Les mouvements sonores sont en effet narratifs mais j’ai beaucoup regardé ce qu’ont réalisé Jimmy et Chloé et j’ai créé ma pièce dans l’espace même d’exposition. Elle a été produite sur place durant le temps de finition de leurs œuvres, et l’accrochage en général mais également, bien sûr, en fonction du son de la salle, de ce qu’il s’y passe, de sa résonnance. C’était comme étalonner directement sur le projecteur d’un cinéma. Alors bien sûr, l’atmosphère produite par le son peut être assez dure mais j’ai compté sur les enregistrements réels pour permettre de dépasser le côté impressionnant et un peu difficile à entendre afin qu’on puisse l’écouter dans une sorte de fascination pour ces phénomènes. 

Cette partition influence donc beaucoup notre manière d’appréhender ce que l’on regarde, lui donnant un grand pouvoir sur l’exposition !

C’est un bon point ! Mais Jimmy et Chloé ont complètement accepté que leur travail soit lu et influencé par quelque chose d’autre, en l’occurrence ma pièce sonore qui a été composée au fur et à mesure que je découvrais leurs pièces et en totale affinité.